No século XIV, surge na península ibérica o romance AMADIS DE GAULA, cuja autoria é  atribuída a um certo João de Lobeira. Trata-se da saga de um nobre cavaleiro, destruidor de monstros malvados e apaixonado,  platonicamente,  pela donzela Oriana, a Sem Par.  Este novo formato de narrativa viria suceder os poemas épicos e as canções de gesta, sendo o precursor dos famosos romances de cavalaria,  magistralmente parodiados por Cervantes, em sua obra prima.  Visto com os olhos de hoje, o Dom Quixote era um inovação na estrutura da narrativa, que surgiria com o ocaso da Idade Média. Cervantes já antevia as mudanças na arte de contar histórias. 

Pois bem:

O mesmo colega d’ofício que semana passada presenteou-me, mui gentilmente, com a revista SERROTE,  supreendeu-me agora, quando, em resposta a um questionamento que fiz sobre o que há de novo no premiado romance Istambul, do Orhan Pamuk, advertiu-me:

“Sobre a renovação do romance tenho cá minhas cismas, e falaremos disso em outra oportunidade.”

Deixou-me, o amigo escritor, minha pobre alma de novato nas letras, cheia dos curvos ganchos das interrogações. Desde esse dia passei a cogitar de como seriam os romances sem as mudanças históricas em sua estrutura.  Estaríamos condenados eternamente ao formato das canções de gesta?

Tenho em casa uma coleção incompleta de Os Miseráveis, de Victor Hugo. Perdi, lamentavelmente, vários volumes. Em verdade, as desventuras do Jean Valjean são por demais extensas. Parece-me que a estrutura daqueles romances-folhetins em nada devia em extensão às longas canções de gesta, nem aos périplos intermináveis das novelas de cavalaria. Eram tantos os episódios, os causos, os personagens e enredos paralelos, que o romance se arrastava e os volumes se multiplicavam. Bons tempos da paciência e das longas horas de ócio, em que  as senhoras , os nobres, e os senhores de antanho dispunham de tempo e silêncio para o gamão, para o xadrex e para essas demoradas leituras. Os grossos calhamaços das narrativas da época são o reflexo daquela sociedade artesanal, em que ainda não havia a azáfama da fábrica nem o ronco agoniado dos barcos a vapor.

É Valèry, arguto poeta,  atento ao seu ofício, quem retrata o trabalho minucioso e prolongado que era literatura e a arte em geral, nos tempos romanceados daquela época gloriosa:

“antigamente, o homem imitava a paciência da natureza. Iluminuras, marfins, profundamente entalhados; pedras duras, perfeitamente polidas e claramente gravadas; lacas e pinturas obtidas pela superposição de uma quantidade de camadas finas e translúcidas…, todas essas produções de uma indústria tenaz e virtuosística cessaram, e já passou o tempo em que o tempo não contava. O homem de hoje não cultiva o que não pode ser abreviado”.  *

O hoje de que fala o poeta se dava em meados do século XX.  Agora, neste ano da graça de 2011, a velocidade das nossas mudanças é a regra. A nova narrativa popular é curta, curtíssima, pois nosso tempo não suporta muitos tomos de um só romance. É o tempo do fast food, das short stories, dos contemas e hai-cais. Claro, pois, que é de bom alvitre verificar o que mudou na gesta cibernética, na narrativa dos tempos pós-modernos.

Decerto, a pós-modernidade histórica deve de alguma forma influenciar a estrutura da nossa prosa, da nossa pintura, do nosso cinema, da nossa arte em geral. Não se trata pois, aquela minha indagação inicial, de preocupação novidadeira, nem de ojeriza ao passado. Trata-se de ser coevo. De conviver com os coevos, com o aqui e o agora da nossa produção artística, e em especial, do nosso fazer literário. De há muito aposentaram-se os navios a vapor e nossas tertúlias agora são em redes virtuais. Lá fora, mal se ouve o silvo dos ônibus espaciais, e os serviçais das fábricas e dos lares, em breve, serão substituídos por robôs. Seria ingenuidade esperar que o romance pós-moderno, ou seja lá o nome que se dê à narrativa do século XXI, retratasse o comportamento dessa sociedade da informação: minimalista, breve e objetiva?

Creio que esse é um questionamento oportuno em nossos dias. Carrego, pois, comigo uma alma cheia dos ganchos orteguianos de novas interrogações. Nem novidadeiro, nem passadista. Mas coevo. Ou seja: com os pés no aqui e a cabeça no agora.

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Nota:

Deixo-lhes, a propósito disso, o link de um formato narrativo experimental, que iniciamos aqui.

*Fonte da citação:  Valèry, apud Walter Benjamim

Poema Peleja, resenhado por Carlinhos do Amparo*

Peleja surgiu de um a idéia aparentemente muito simples: Fazer um poema vazado em um linguajar  regional que anunciasse algo de univesal.

Além disso havia um mote. Um mote perfeito: dois versos de Carlos Pena Filho. Os dois versos que abrem e fecham o poema.  E um cantador com um mote, ninguém segura.

Mas, acautelem-se os leitores que verão Peleja como um texto regionalista. Há mais:

há um metapoema; ecos de Existencialismo; uma brincadeira linguística; um aboio…  há, enfim, um poema que pensa o humano a partir da realidade mais presente ao poeta. Aí ele encontra as palavras com que tenta traduzir a realidade.

Lembro da história do jovem artista que procurou Tolstoi e lhe indagou: Mestre, o que faço para ser universal? E o Mestre respondeu: Pinta a tua aldeia!

Peleja diz o universal “com o estio dentro da fala e co’a a Língua ressecada”. O poeta acende uma fogueira sobre os destroços da fúria!

*Carlinhos do Amparo,
livre-pensador da cidadela de Olinda.

Fonte da imagem:
xilogravura

VII

Ponho na altiva mente o fixo esforço
Da altura, e à sorte deixo
E a suas leis, o verso;
Que, quando é alto e régio o pensamento,
súdita a frase o busca
E o escravo ritmo o serve.

Ricardo Reis (Fernando Pessoa)

Presenteia-me, mui gentilmente, um colega de ofício, com a revista de idéias e ensaios, SERROTE. Indica-me, especialmente, o texto do nobel de literatura 2006, Orhan Pamuk, que num mergulho no Schiller de Sobre a Poesia Ingênua e Sentimental,  discorre sobre a atitude ora naïf, ora reflexiva de leitores (e autores), ao escrever/ler uma obra.
Essa interessante abordagem levou-me, de imediato, ao poeta português Fernando Pessoa.

Ninguém jamais foi escritor sem ter essa angústia de expressão entre o reflexivo e o emocional, de que trata Pamuk, em seu ensaio. Por isso Ricardo Reis (Pessoa) já cuidava dessa dicotomia entre idéia e sentimento, em certo apontamento sem data que abre Ficções do Interlúdio/4 – poesias de Álvaro de Campos. (minha edição é de 1983):

“Desde que se usa de palavras , usa-se de um instrumento ao mesmo tempo emotivo e intelectual.”, dizia o Mestre Reis.

E mais adiante:

“O que distingue a arte clássica(…) da arte pesudoclássica é que a disciplina de uma está nas mesmas emoções, com uma harmonia natural da alma, que naturalmente repele o excessivo, ainda ao senti-lo; e a disciplina da outra está em uma deliberação da mente de não se deixar sentir para cima de um certo nível. A arte pseudoclássica é fria porque é uma regra; a clássica tem emoção porque é uma harmonia.”

Por isso, Reis discorda de Álvaro de Campos, quando ele afirma que “o poeta vulgar sente espontaneamente e projeta essa emoção nos versos”, e que , só depois, ao refletir sobre os cânones literários, “sujeita essa emoção a cortes, retoques, e outras  mutilações”, obedecendo a uma regra exterior:

“Nenhum homem foi alguma vez poeta assim. A disciplina do ritmo é aprendida até ficar sendo parte da alma: o verso que a emoção produz nasce já subordinado a essa disciplina(…) a emoção dá (à frase) o ritmo e a ordem que há nela, a ordem que no ritmo há.”

Quando o pensamento do escritor ou do poeta está imbuído de uma idéia que produz uma emoção harmônica, já leva ao fraseado o equilíbrio da emoção e do sentimento, e a frase ”súdita do pensamento que a define, busca-o, e o ritmo, escravo da emoção que esse pensamento agregou a si, o serve,” como diz o verso final da ode que abre esta postagem.

Pessoa já havia resolvido, senhor que era do seu ofício, essas questões de que hoje ainda se ocupam os escritores contemporâneos. Não há predominância da idéia sobre a emoção, nem o contrário. Sendo a palavra um instrumento emotivo-intelectual, fica abolida essa dicotomia entre o escritor naïf e o reflexivo. Basta-nos, a nós os naïves, alcançarmos a disciplina de um Fernando Pessoa. Basta isso! Nada mais, nada menos. É pouco?

http://olhares.uol.com.br/rosacea_execucao_foto102073.html

Não. Não se trata, meramente de eleger a palavra como centro ôntico do poema. Tampouco busca-se uma inovadora, mas irrefletida, poética avant-garde.

 Apesar de esculpida essa ROSÁCEA, pela intensificação do nexo do significante sobre o significado, – mormente pelo uso excessivo das aliterações -, não se prescinde da profundidade semântica do verso (linossigno).

Essa cacofonia intencional forma o que Helena Parente da Cunha chamava de “corrente subjacente de significado”, que nasce dos morfemas, mas transcende o apenas lexical.

Não se deve esquecer, no entanto, do recurso ótico ao modo concretista, que se mistura aos elementos fônicos, às rimas, às assonâncias e até mesmo a certo “anacoluto” psico-fono-semântico, próprio do esforço de concisão telegráfica do poema-escorço, que, por isso, às vezes rompe a linha tênue entre o lógico e o absurdo.

Finalmente, o tema recorrente da poíesis, do fazer, do fabricar, não se detém apenas na técnica, nas marteladas, no uso do cinzel, mas invade o entorno e salta da página (da tela), buscando uma ressignificação, que sofre a influência, para bem ou para mal, da “sombra mística” que derrama-se, irremediavelmente, sobre tudo o que existe,  de cuja benção não escapa o rito de se fazer poemas.

Oculus no teto da Câmara dos Esposos - Andrea Mantegna

Carlinhos do Amparo comentou… (no dia 06 Abril, 2009)

“Sobre teu processo criativo falo eu, compadre. Estás desobrigado de falar:

Essa palavra, escorço, já ouvi de ti, em outras prosas que tivemos. O termo escorço (escorzo) deriva do italiano scorciare, com tradução literal para encurtar, abreviar, resumir.

Mas, convivendo com os artistas d’Olinda, aprendemos escorço, pelo modo que o tratavam os gregos, como perspectiva, tridimensionalidade, conceito ligado às questões da representação e da composição em pintura ou desenho; questões essas retomadas, depois, pelos Renascentistas.

Sei, no entanto, que ao definir esse texto como poema-escorço, não estás a falar da perspectiva meramente visual.

Trata-se da profundidade intelectual.

Aquilo que se obtém verticalizando a leitura, buscando enxergar além da superfície do texto, ou seja, buscando intelligere, ou ler dentro. O escorço, portanto, transforma a superfície da coisa (seja uma pintura, um poema, uma escultura) em algo virtualmente profundo. A obra escrita ganha, assim, uma terceira dimensão.

Ler Broa (ou Agosto) sem fazer um esforço de perspectiva, sem perceber o que há de escorço no poema, a tentativa de tridimensionalidade intelectual, deixará o leitor (de Broa) com um mero biscoito naval entre as mãos, visão rasa, superficial da massa bolorenta e amarga. Um simples biscoito e nada mais.

Poema-escorço é também poema-alusão, potencializando as pequenas coisas visíveis no texto, breves mas densas, em sua perspectiva de profundidade temporal (histórica), espacial (geográfica), visual (gráfica) ou até auditiva (musical), e, por que não dizer, num sentido amplo, sinestésica.

Isso é o escorzo. Apenas a o roçar de leve a coisa representada, com alusões, com indícios, que atraiam o leitor para o abismo que é o ser-das-coisas.

E, só estou focando, no teu processo criativo, essa intencionalidade tácita do poeta, que Cortázar chamou de a asa ritmada, o remo de si mesmo, a ventania do próprio cata-in/vento.

Precisa-se também atentar, nessa série de escorços, para a etimologia dos verbetes, que, tão ao teu estilo, costumas chamar de arqueologia da palavra.

Creio que foi isso que discutimos dia desses à sombra de uma mangueira frondosa e centenária, lá no Sítio d’Olinda.

Abraço, meu compadre.”

Fonte da imagem:
Deedellaterra. blogspot

Capa do Eu-lírico nº 10

Breve comentário, da Dra. Nise da Silveira, em seu Jung – Vida e Obra, p. 160:

“o mundo do poeta é um mundo de imagens arquetípicas”.

E ainda, mutatis mutandis:

“essas imagens prescindem da lógica e da sintaxe comum, posto que emersas das funduras imensas do inconsciente, de onde traduzem as intuições primordiais”…

(E, por que não dizer, mitopoéticas?).

Desse modo, evidenciam-se confluências entre essa linguagem poética, hermética e obscura e a linguagem dos bizarros textos da Alquimia. É que o artista, como o alquimista, segundo Jung, exprime a alma inconsciente da humanidade, tornando acessíveis a todos, as fontes da vida.

Conclui-se que os símbolos alquímicos originam-se, como as imagens do poeta, no inconsciente coletivo; e serão sempre reencontrados no sonho e na imaginação de todas as épocas. Surge, então, a Poesia, sob o fulgor dessa revelação interior, quase filosofal, alquímica e numinosa. Há na alma do poeta, uma protopoesia, fruta inextinguível das experiência dos homens, que ora se apresenta de maneira irrealista, onírica e abstrata.

(Glosa do poeta Carlos Pequeno do Espírito Santo, ao poema CÁLIX (psalmo apócrifo nº II) em edição impressa do zine Eu-lírico, nº 10, de jul/1995.

Comentário do Carlinhos do Amparo sobre o poema A BORBOLETA

Em seu Pós Escrito ao Nome da Rosa, Umberto Eco, com requintado bom humor,
sentencia que  o autor deveria morrer ao concluir a sua obra,
só para que não pudesse comentá-la,
tampouco, interferir nas interpretações dos seus leitores.
Por isso, creio eu, não deve o artista intentar
fazer a crítica de sua própria obra, por temerária e inútil.
No entanto, nessa mesma obra, diz Eco,
que não há óbice em explicar como e por que se escreveu.
Acerca do processo criativo se pode tratar sem receios.
Pois é exatamente isso que faz Eco no pós-escrito da sua obra magistral:
Interessante o trecho sobre A Filosofia da Composição,
em que descreve como e por que Edgar Allan Poe
arquitetou a estrutura de O Corvo. Relata, inclusive, como Poe enfrentou aquela luta mais vã, drummondiana, para alcançar as palavras com as quais, finalmente, chegaria ao que denominou como sendo o efeito poético da escritura.E o que seria esse efeito poético do Edgar Allan Poe?

Bem, o efeito poético, segundo Eco, no mesmo pós-escrito,
pode ser definido como:

“A capacidade que tem um texto
de gerar leituras diversas,
sem nunca esgotar-se completamente”.

Quem escreve, diz Eco, quem pinta, quem compõe uma sinfonia,
sabe que deve desenvolver algo do imaginário.
A obra pode emergir de elementos iniciais obscuros, pulsionais, obsessivos;
às vezes, não mais que de uma vontade ou de uma lembrança.
O artista, então, mergulha na matéria com a qual trabalha, (matéria que tem suas próprias leis naturais, incluindo a lembrança da cultura em que está embebida, o eco da intertextualidade), para moldar sua obra, isto é, capturar, com palavras, tintas, sonoridades, o efeito poético, e assim plasmar um insólito objeto de gerar interpretações.

Gilberto Freyre , em ensaio de 1968, intitulado
De Como e Porque Sou e Não Sou Sociólogo,
observa que, Cervantes, ao produzir o Dom Quixote,
trabalhava à revelia de quase todas as convenções literárias da época,
juntando um pouco de velhas crônicas, de façanhas heróicas,
muito de pitoresco, e até de vulgar ou chulo,
colhido diretamente da boca do povo, para

“intensificá-los com efeitos sociologicamente simbólicos
e psicologicamente representativos(…)
numa intensificação de que só são capazes os poetas,
que, ao contato direto com a vida, juntam o poder,
ao mesmo tempo analítico e lírico, de compreendê-la,
de dramatizá-la e de interpretá-la”.

Essa intensificação freyreana dos efeitos simbólicos e representativos
e o efeito poético que Umberto Eco tomou emprestado a Poe,
lembram-me algo do que diz G. M. Kujawski,
em seu artigo Lirismo e Análise da Natureza, datado de 1979:

“Adotamos aqui o lirismo como sendo
um método fenomenológico, e rigorosamente
descritivo, de abordar a natureza”.

Descreve Kujawski a experiência de lirismo como sendo “um súbito acréscimo de receptividade”, sentimento que parece nos dominar ao vermos, por exemplo,
uma rosa florindo solitária,
sua rubra coloração,
sua carnação aveludada,
a delicadeza do seu desenho;
ou mesmo quando o mar,
revolto ou em calmaria,
nos toma de assalto, e
invade nossas pupilas,
“em toda a sua pureza fenomenológica”.

Pois bem, o efeito poético, que deve habitar uma obra de arte,
se aproxima desse maravilhamento/estranhamento, dessa surpresa do ser diante da rosa, dessa quase hipnose diante da coisa viva.Assim, um poema, obra de arte plurissignificativa, deve trazer, engastada em si, essa estesia, fluindo como algo quase musical.
O fulgor dessa presença lírica deve provocar em nós certa inquietação,
certo choque com a patência da coisa escrita, ou seja, a perplexidade em face da evidência de que o poema existe, coisa única, que o poema está-aí, quando poderia não-estar…
Como acontece com esse A Borboleta, do poeta e compadre Eurico, que abaixo lanço sob vossos olhos:

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Patência nº 1: A Borboleta

Borboleta!…
Ó Borboleta!…
Tu também foste tecida
com milhares de partículas indivisíveis como eu?
E de onde vem essa tua multicolorida atomicidade?
Somos ambos filhos da larva e da morte…
Mas eu, absolutamente, não te sou.
E tu, verdadeiramente, não me és.
Tento palpar com as pupilas
o teu saltitar amarelado, flor em flor,
mas apenas esvoaço em ti, amareladamente.
Surpreende-me o subitâneo choque com o patente.
Isso, assombroso.
Isso, apodítico.
É evidente:
Nós somos!

Inexoravelmente:
Nós somos!

Nós somos, alada amiga!

Eurico
Pina, 22/10/1992

Capa do zine Eu-lírico nº 3

Breve Comentário ao Poema Mitopoese I, O Unicórnio
por Carlinhos do Amparo

O poeta não filosofa, confunde. A ele não cumpre investigar
o universo nem a história, mas entregar-se amorosamente às forças do
sonho, mergulhar no aórgico, na palpitação jubilosa das origens do ser.
E a origem do ser, como dizem os doutos, dá-se na Poesia.
Qualquer dos doutos:
Fichte, Schelling, Heidegger ou o nosso Vicente Ferreira da Silva.

“O mito é, em substância, Poesia”, diz-nos um deles.
“Não é a história que faz o mito, mas o mito é que faz a história”,
diz-nos um outro.

Pois bem,
Mitopoese I, O Unicórnio é o encontro poético com as matrizes míticas,
com a Noite Imensa, com o Antes, com a Criação.
Em uma dionisíaca revelação o poeta foi buscar as fundações mitopoéticas
da cidade que o trouxe ao Ser.

Não é filosofia. É Poesia.
Poemem-se.

Acabáramos de ler o Orfeu Negro, de J. P. SARTRE, quando o poeta Eurico me apareceu com esse poema rabiscado em um pedaço de papel: Tantãs.
O poema dançava entre seus dedos trêmulos.
O poema dançava, indo e vindo, em frases ritmadas.
Dançar é uma forma de pensar, diria Ortega y Gasset, uma maneira de saber a que se ater.
Tantãs, o poema, foi a sua maneira de dançar a voz da raça.

E me disse o poeta:
“Os tantãs do senegalês Leopold Sedar Senghor são uma forma de moldar os poemas, como para nós são os sonetos.”

Mais que um soneto, forma européia, Tantãs é ponto, uma loa, linha, gira,
um sambarrebatamento;
escoadouro de muitas raças, dionisíaca celebração,
canto mestiço, canto pagão,
de um povo híbrido de muitos deuses, muitos titãs.

Nasceu dançando por dedos trêmulos, (líamos Sartre)
esse poema ébrio de ritmo,
báquico, órfico, negro-cantante, soneto espúrio,
que o poeta chamou Tantãs…

Carlos Pequeno do Espírito Santo
in Eu-lírico Nº 4
jan/fev/1995
Edição comemorativa dos 300 anos de Zumbi dos Palmares

Caju - Eugenio Paxelly

ou A Gênese Vorticosa do Poema  NATUREZA-MORTA COM CAJU

Assim, o poema é uma estrutura ideoplástica. Objeto instável, pendular, que vai oscilando enquanto faz revoluções sobre o próprio eixo.

E a motriz dessas revoluções é a Palavra, eixo e vórtice das oscilações do poema, posto que é ela, e só ela, o único e basilar fulcro de uma estrutura poemática.

Move-se
       essa palavra/vórtice,
              camaleônica genetriz poética,
                        “com a exatidão aquática dos peixes”,
                                                       gerando infinitas faces.

Reina, essa Mãe, sobre o Discurso e o arrasta, em randômico movimento, para os domínios do encantamento verbal, do insólito e do surpreendente, levando-o, pela alucinação do sentido, à quase contigüidade com o Indizível.

Diante disse, insisto em exortar ao explorador de poemas, ledor ou poeta, que deve acercar-se do texto, cautelosamente, como um motociclista circense, que, senhor de sua técnica, adentrasse o globo da morte, em vertiginosa rotação. Girando, então, no fulcro do poema, na profundeza de seu remoinho, verá a motriz esférica, a gênese vorticosa da estrutura poemática:  A PALAVRA

Carlinhos do Amparo
In EU-LÍRICO, Nº 11
Jan/jun 1997